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François Truffaut: o trabalho crítico de um cineasta
A vida no cinema
A vida e a obra de Truffaut não se distinguem. Seus problemas na infância - as dificuldades com a mãe, o pai adotivo e os professores de sua época - foram imortalizados em seu primeiro longa-metragem, Os incompreendidos, de 1959. Segundo o autor, sua infância é literalmente a de Antoine Doinel, o personagem principal desse e de outros tantos filmes de Truffaut. Indagado em uma entrevista se sua infância teria sido triste, Truffaut afirma:
Não. Tive a de Antoine, de “Os incompreendidos”. Não há exagero no filme. Na verdade, tenho a impressão de ter omitido algumas coisas que poderiam parecer inverossímeis. O que lastimo não ter mostrado é até que ponto a minha história está ligada ao pós-guerra. Mas era o meu primeiro filme, eu não podia fazer um filme de época. Então realizei um filme introspectivo, de um garoto sob a Ocupação. Nele, não se vê a Resistência, mas apenas os pequenos aspectos...É preciso dizer que o fato de ter crescido sob a Ocupação levou-me a ter uma visão horrível dos adultos (TRUFFAUT apud GILLAIN:1990, 15).
Falar da vida pessoal de Truffaut pode parecer pouco relevante para esse estudo. Isso até se configura como verdade enquanto desconhecemos certas conexões. Segundo esse diretor, sua paixão obsessiva pelo cinema está intrinsecamente ligada à sua dura infância, que foi determinante para sua relação com a sétima arte:
Com o tempo percebi que, para mim, o cinema foi mais do que um refúgio. Atualmente não há mais qualquer dúvida quanto ao aspecto neurótico do meu amor pelo cinema. No passado, eu não percebia, não tinha consciência desse fato, que hoje me parece evidente. Ao mesmo tempo é algo tão íntimo e pessoal que tenho dificuldade de falar a respeito. Eu chegaria quase a dizer que o cinema me salvou a vida. Daí eu não poder falar dele intelectualmente (TRUFFAUT apud GILLAIN:1990, 19).
Quando Trufffaut afirma ter sido o cinema o salvador de sua vida, começa-se a entender o porquê desse cineasta - que em garoto passava horas dentro de salas escuras, assistindo à dezenas de filmes semanalmente - tornar-se um importante crítico e, depois, um importante cineasta. Mas, no momento em que ele diz não poder falar intelectualmente sobre a sétima arte, surge uma dúvida ou, sobre outro ponto de vista, uma pista. A dúvida inicial seria entender como um crítico não conseguiria falar intelectualmente sobre seu objeto de análise. E a pista, contida em sua afirmação e que parece mais coerente, seria a de que a forma com que Truffaut relaciona-se com o cinema, enquanto crítico, transcende o formalismo intelectual. Suas críticas não funcionariam como textos explicativos, coniventes ou, simplesmente, julgadores. Sua paixão está ali em cada linha, a favor ou contra o filme, mas sempre a favor do cinema. Além de não afastar a paixão, Truffaut logo percebeu a seriedade desse ofício e, sob a tutela do crítico André Bazin, tornou-se um profissional sério e criterioso:
Comecei a procurar razões de certos filmes não serem inteiramente interessantes, o porquê de a primeira parte ser boa e a segunda decepcionar em todos os sentidos, etc. Pela primeira vez, ao invés de dizer simplesmente que algo era bom ou ruim, comecei a tentar imaginar como o filme poderia ter sido realizado de modo a ficar bom, ou por que era ruim. Isso aconteceu no Cahiers, mas mais ainda no semanário Arts, onde realmente havia a necessidade de se resumir o roteiro...Quando somos obrigados a resumir o roteiro, vemos muito bem o que há lá dentro, como é que ele foi elaborado. Esse período foi muito enriquecedor (TRUFFAUT apud GILLAIN:1990, 32.32).
Essa postura de Truffaut reflete-se em diversos pontos aos quais está ligado o fazer crítico. A indústria cultural, que abriga tanto o cinema como a crítica, é um deles. E Truffaut se posiciona energicamente diante desse conceito, presente na realidade cultural, que fez sucumbir muitos intelectuais e artistas.
Truffaut e a indústria
Partindo do pressuposto de que temos uma indústria cultural forte e mercantilista mas que, ainda assim, existe a possibilidade de um trabalho artístico sério dentro desse contexto, o papel do crítico cinematográfico ganha outras dimensões. E, como crítico e cineasta, François Truffaut está inserido em dois campos dessa indústria. O que o torna íntimo dos dilemas da era industrial.
Retomando a idéia de Ferreira Gullar, segundo a qual existe a possibilidade de haver arte dentro dessa indústria, consideramos também que possa haver uma relação menos subserviente da crítica com relação à indústria cultural. Podemos ainda pensar na possibilidade da indústria cultural ser o veículo do crítico como meio para a introjeção de novos valores, inclusive contrários ao mercado. E é assim que se apresenta a relação Truffaut/indústria cultural. Um indício que confirma isso é a afirmação desse diretor sobre a sua preocupação com os que não encontram espaço dentro da indústria:
Fui um bom crítico? Não sei, mas tenho certeza de sempre ter estado do lado dos vaiados contra os apupadores e de que meu prazer geralmente começava onde o de meus confrades parava: nas mudanças de tom de Renoir, nos excessos de Orson Welles, nas negligências de Pagnol ou Guitry, nos anacronismos de Cocteau, na nudez de Bresson.(...) eu sabia que, comerciais ou não, todos os filmes eram comercializáveis, ou seja, constituem objeto de compra e venda. (TRUFFAUT:1975, 16).
O amor de Truffaut pelo cinema norte-americano, considerando os Estados Unidos o centro forte do cinema industrializado, pode soar como uma conivência aos desígnios da indústria cultural. Mas a postura de Truffaut, que não esquece os verdadeiramente ou financeiramente outsiders, sugere uma posição desafiadora aos padrões estabelecidos em tempos industriais. Truffaut admirava cineastas americanos, como Alfred Hitchcock e Howard Hawks, mesmo que eles tenham sido taxados de comercias por alguns intelectuais europeus. Ao mesmo tempo, ele não perdoava produções de sua terra natal, a França, que fossem, segundo sua concepção, apenas produtos. Ou seja, atitudes de contestação à indústria cultural que foram vinculadas dentro de seu próprio espaço.
O exemplo do mestre de Alfred Hitchcock é um clássico na vida de Truffaut. Apaixonado pelo mestre do suspense, Truffaut relata, no início de sua crítica sobre o filme O homem errado, escrita em 1973, a forma engraçada como conheceu o diretor americano:
Há dois anos e meio, meu amigo Claude Chabrol e eu conhecemos Alfred Hitchcock ao cairmos no lago gelado do Estúdio Saint-Maurice, sob o olhar trocista e em seguida compadecido do mestre da angústia. Horas depois, já secos, fomos novamente ao seu encontro com um gravador novo, pois o outro, literalmente afogado, ficara imprestável (TRUFFAUT:1975, 117-118).
Depois desse encontro quase patético, Truffaut tornou-se um especialista em Hitchcock. Chegou inclusive a publicar um livro intitulado Hitchcock/Truffaut, entrevistas, com mais de 200 páginas de entrevista com o cineasta americano. Um livro que por si só merecia ser objeto de pesquisa, mas que, no nosso caso, não foi utilizado por ser muito focado nas questões referentes a Hitchcock.
Para Truffaut, mesmo que Hitchcock estivesse ligado de forma orgânica à indústria, ele possuía características de um diretor autoral. Um artista que expressava em seus filmes, mesmo que não fossem autobiográficos, temas ou emoções intimamente ligados a ele.
Em sua crítica sobre outro filme de Hitchcock, o Janela indiscreta, escrita em 1955, Truffaut demonstra essa admiração e expõe idéias à favor do cinema americano e, dessa maneira, questiona alguns pensamentos vigentes na época:
Há duas espécies de diretores: os que levam o público em consideração ao conceber e posteriormente realizar seus filmes e aqueles que não se importam com isso. Para os primeiros, o cinema é arte do espetáculo e para os segundos, uma aventura individual. Não se trata de preferir esses ou aqueles, é simplesmente assim. Para Hitchcock e Renoir, como para quase todos os diretores americanos, aliás, um filme só dá certo quando faz sucesso, ou seja, quando atinge o público no qual se pensou desde a escolha do tema até o término da realização. Enquanto Bresson, Tati, Rossellini e Nicolas Ray fazem filmes à sua maneira e depois solicitam ao público o favor de “jogar seu jogo”, Renoir, Clouzot, Hitchcock e Hawks fazem seus filmes para o público, colocando-se incessantes questões a fim de assegurarem-se do interesse dos futuros espectadores (TRUFFAUT:1975, 110).
Truffaut não aceita a idéia de que a crítica desmereça Alfred Hitchcock:
Continuo considerando absurda e execrável a hierarquia de gêneros. Quando Hitchcock filma Psicose (Psycho) – a história de uma ladra ocasional, em fuga, morta a facadas no chuveiro pelo proprietário de um motel que empalhara o cadáver da mãe morta – quase todos os críticos (na época) concordam em julgar o tema trivial. No mesmo ano, influenciado por Kurosawa, Ingmar Bergman filma exatamente o mesmo tema (A Fonte da Donzela) (Jungfrukällan), mas situado na Suécia do século XIV; todos ficam extasiados e lhe concedem o Oscar de melhor filme estrangeiro (TRUFFAUT:1989, 16).
Em seu livro Os filmes de minha vida, cujo conteúdo figura como objeto de estudo deste trabalho, Truffaut selecionou algumas das principais críticas escritas por ele em diversas épocas de sua vida. Vários cineastas foram esquecidos. Antonioni, Visconti, Cassavetes são alguns deles. Talvez por uma falha ou, simplesmente, por falta de espaço. Mas, em meio a nomes conhecidos como Billy Wilder, Elia Kazan e Charles Chaplin, Truffaut abre espaço para o diretor Norman Mac Laren que dirigiu, entre outros, um filme de quatro minutos intitulado Blinkity Blank. Segundo Truffaut, “um pequeno grande filme” que não se assemelhava a nada do que havia sido feito até então na história do cinema. O texto de Truffaut, escrito em 1957, é mais um exemplo de sua predileção por cineastas autênticos. Sejam eles ligados aos processos industriais de feitura de um filme ou não. Uma postura que pode ser enxergada como libertária. A indústria existe e ela é um fato. Ela financia filmes e isso é um fato. Resta saber o que existe de bom ou não em seus processos para que os debates e as opiniões sejam colocados de forma democrática e esclarecedora. E Truffaut fez tudo isso dentro do próprio seio da indústria cultural.
O conhecimento do objeto, a paixão pelo cinema
O cinema é a super estrela da indústria cultural e acabou tornando-se objeto de desejo de inúmeros profissionais. No caso desta pesquisa, o artista-crítico François Truffaut. Mas o cinema não é só uma diva, uma arte glamourosa e popular. É um ofício que, como qualquer outro, traz uma gama de variações que dariam, e dão, estudos das mais diversas ordens e finalidades. O desenvolvimento de sua linguagem, suas técnicas, os principais diretores, os atores marcantes, as vanguardas, os impostores etc... são elementos que o crítico cinematográfico, como qualquer outro profissional em sua área específica, deveria conhecer.
Como descrito na introdução deste capítulo, Truffaut foi uma criança cinéfila que cresceu cinéfila até tornar-se um crítico e depois, um cineasta. Isso nos indica que ele tinha um conhecimento considerável sobre a área em que atuou. Um conhecimento que continha tanto um aspecto enciclopédico – os vários filmes que viu várias vezes – como sua experiência como diretor. Isso não quer dizer que um crítico tenha que ter sido uma criança precoce ou um diretor de cinema. Mas, é indubitável que as experiências pessoais modificam ou influenciam o olhar. E o próprio Truffaut percebeu essa obviedade de uma forma ordenada e criativa. Em um dos textos do livro Os filmes de minha vida, ele faz a comparação das percepções que teve, ao longo do tempo, sobre o filme Cidadão Kane, de Orson Welles.
Este filme já foi eleito, por várias listas especializadas, como a grande obra de toda história do cinema. Segundo Truffaut, a ansiedade dos franceses para assisti-lo foi agravada pela publicação de um texto elogioso do filósofo Jean-Paul Sartre. Assim, a estréia que ocorreu na Paris de 1946 com seis anos de atraso, foi cercada de muita expectativa. Truffaut relata que a sua postura e de muitos conterrâneos era a de denegrir o cinema francês e admirar o cinema norte-americano que, naquela época, não entrava no país com a facilidade de hoje. Nesse contexto, Cidadão Kane foi uma estréia que deixou marca na vida de futuros cineastas como Truffaut: “então, pelo prazer do expatriamento, por sede de novidade, por romantismo, obviamente também por espírito de contradição mas, certamente por amor à vitalidade, resolvemos gostar de tudo, desde que fosse hollywoodiano (TRUFFAUT: 1989, 309).
Mas interessa destacar neste trabalho a postura de Truffaut perante o filme em três fases distintas e importantes de sua vida: como cinéfilo, como crítico e como cineasta e, sinteticamente, ele nos dá essa visão:
Quando assistia a “Cidadão Kane” como cinéfilo adolescente, ficava cheio de admiração pelo personagem central do filme, achava-o prestigioso e magnífico, confundia em uma mesma idolatria Orson Welles e Charles Foster Kane e achava que o filme era o elogio da ambição e do poder. Depois de ver o filme várias vezes como crítico de cinema, isto é, mais inclinado a analisar meu prazer, descobri o aspecto crítico de “Cidadão Kane”, seu lado panfleto; compreendi que o personagem de Jedediah Leland (interpretado por Joseph Cotten) é aquele com quem devemos simpatizar e percebi que o filme mostra claramente o lado derrisório de todo êxito social. Hoje, tendo me tornado diretor, assisto a “Cidadão Kane” talvez pela trigésima vez e o que mais me surpreende é seu lado conto de fadas e fábula moral (TRUFFAUT: 1989, 315).
O conhecimento de Truffaut acerca da arte cinematográfica salta a cada linha de suas críticas. Essa fixação não apenas por assistir ao filme mas em revê-los 10, 20, 30 vezes, como no caso de Cidadão Kane parece ter lhe dado um embasamento e uma intimidade que um jornalista que vê uma vez, ou não vê, definitivamente não terá. Truffaut não era só um jornalista, um crítico ou um cineasta. Ele era, antes de tudo um apaixonado por cinema, o que indica muito bem seu cuidado com a escrita e seu envolvimento com o objeto:
Quando era crítico, achava que para ser bem-sucedido um filme precisava expressar simultaneamente uma visão de mundo e uma visão de cinema; A regra do jogo ou Cidadão Kane correspondiam bem a esta definição. Hoje, peço de um filme que expresse ou a satisfação de fazer cinema ou a angústia de fazer cinema e me desinteresso por tudo que fica no meio, ou seja, todos os filmes que não vibram (TRUFFAUT: 1989, 17).
O artista crítico
Rever o filme. Nesse ato, aparentemente simples, encontra-se uma das principais chaves para se entender o pensamento de François Truffaut. A cada sessão, perceber o imperceptível, escutar o que estava abafado, sentir novamente as emoções e encontrar outras, detectar qualidades e defeitos e se relacionar com o filme com inteireza.
Truffaut assistiu trinta vezes a Cidadão Kane, perdeu as contas com os filmes de Hitchcock e Renoir e não escrevia uma crítica sem antes assistir pelos menos três vezes ao filme. E todo esse envolvimento tem origem, como é comum em Truffaut, em sua infância:
Num dia de 1942, muito ansioso por assistir ao filme de Marcel Carné, os visitantes da noite (Lês visiteurs du soir), que finalmente passava em meu bairro, no Cinema Pigalle, resolvi faltar à escola. Gostei muito do filme e nessa mesma noite minha tia, que estudava violino no Conservatório, passou em minha casa para levar-me ao cinema; ela já escolhera: Os Visitantes da Noite. Como estava fora de cogitação confessar que já o tinha visto, tive que revê-lo fingindo descobri-lo. Foi exatamente naquele dia que percebi como era cativante penetrar cada vez mais intimamente em uma obra animada, ao ponto de poder proporcionar-nos a ilusão de reviver sua criação (TRUFFAUT: 1989, 13).
Esse comportamento de Truffaut estendeu-se por toda sua vida. E foi essa dedicação apaixonada ao cinema o chamariz para que o crítico André Bazin o encorajasse a escrever e perceber esta arte de outras formas:
André Bazin me prestou um grande favor, pois a necessidade de analisar o próprio prazer e descrevê-lo, se não nos faz passar do amadorismo ao profissionalismo em um passe de mágica, nos leva ao concreto e, portanto, nos situa em alguma parte, esse lugar mal definido onde o crítico está situado. É óbvio que, nesse momento, corre-se o risco de perder o entusiasmo, mas felizmente não foi esse o caso. Expliquei – no texto dedicado a Cidadão Kane (Citizen Kane) – como um mesmo filme é visto de maneira diferente quando se é cinéfilo, jornalista ou cineasta e isso foi igualmente verdadeiro para toda a obra de Renoir e o grande cinema americano (TRUFFAUT: 1989, 15-16).
Mesmo depois de tornar-se um influente cineasta, Truffaut continuou a exercer a escrita crítica. Em seu prefácio do livro Os filmes de minha vida, intitulado: Com o que sonham os críticos?, ele traz questões, algumas delas já utilizadas neste trabalho, que dialogam bem com conhecidas idéias teóricas sobre a crítica. A própria questão de rever o filme, que Truffaut leva ao extremo em determinados casos, é uma delas. Em hipótese, todo crítico deveria assistir, como mostram Vanoye e Goliot-Lété, pelo menos duas vezes ao filme a ser analisado. Mas, além desse critério, imprescindível para a execução de uma boa análise, Truffaut pensou com clareza outros aspectos da crítica cinematográfica.
Delicadas questões
A história de Michel Foucault, contra-atacando as críticas que recebera, traz à tona uma questão delicada: a relação crítico x criticado. Mesmo que o objeto seja o filme - e não diretamente o diretor, atores ou roteiristas – as partes individualizadas envolvidas na obra podem não aceitar muito bem as idéias do crítico. Mesmo uma crítica bem feita, sendo ela negativa, tem uma grande chance de desagradar ao mais talentoso e esclarecido cineasta.
Truffaut opõe-se aos contra-ataques mal feitos e propõe uma espécie de desafio que desconcertaria os mais agraciados pela crítica:
Eu chamaria de corajoso um artista que, sem insultar a crítica, a contestasse no momento em que ela lhe fosse mais favorável: seria uma oposição de princípios bem declarada que criaria uma situação bastante definida; depois ele poderia esperar impassível os ataques ou continuar a respondê-los (TRUFFAUT: 1989, 24).
Truffaut afirma a seguir que o comum seria uma contestação na defensiva. Ou seja, os cineastas só se posicionam quando seus trabalhos não agradam. Mesmo que eles próprios tenham mudado radicalmente de proposta, em alguns casos negando seus passados, como bem diagnostica Truffaut:
a má fé – se existe má fé – está apenas em um dos lados e quando um cineasta francês, muito talentoso por sinal, apresenta cada novo filme como seu primeiro filme de verdade, querendo dizer que os anteriores não passavam de exercícios balbuciantes que o envergonham, o que pode sentir o crítico que apoiou sinceramente sua obra desde o início? A única pergunta possível de formular a todos os que se revoltam contra críticas desfavoráveis é a seguinte: você preferiria arriscar-se a ver a crítica jamais falar de você, e o seu trabalho nunca ser tema de uma linha impressa, sim ou não? (TRUFFAUT: 1989, 24-25).
Mas a sensibilidade de Truffaut com relação ao artista não se perde em posturas de um crítico severo, dono da verdade. Prova disso, é a pequena história que conta sobre sua conversa com o cineasta Julien Duvivier:
Quando estive com Julien Duvivier, pouco antes de sua morte, procurei fazer com que admitisse - pois ele continuava resmungão – que tivera uma bela carreira, variada e completa e que, afinal de contas, tivera uma vida bem-sucedida e devia ficar feliz. Ele respondeu: “Claro que eu teria ficado feliz...se a crítica não houvesse existido.”Para mim, que acabara de fazer meu primeiro filme, esta crítica de indiscutível sinceridade era chocante. Disse a Julien Duvivier que quando era crítico e insultava Yves Allégret, Jean Delannoy, André Cayatte ou eventualmente o próprio Julien Duvivier, no fundo de mim mesmo eu jamais esquecera que minha posição era semelhante à de um guarda que organiza o trânsito na Place de L´Ópera enquanto as bombas caem sobre Verdum! Se esta imagem me ocorreu ao invés de outra qualquer é que a expressão passar pela prova de fogo aplica-se perfeitamente a todos os artistas no exato dia em que seu trabalho, executado subterraneamente, é entregue ao julgamento público. Para o artista é a ocasião de produzir-se, tornar-se interessante e se exibir; este é um privilégio fabuloso com a condição de aceitar-se sua contrapartida: o risco de ser estudado, analisado, notado, julgado, criticado, contestado. Aqueles que julgam – e sou testemunha disso – estão conscientes da enormidade do privilégio da criação, do risco incorrido por aquele que se expõe e, por isso, dedicam-lhe secretamente uma admiração e um respeito que bastava aos artistas adivinharem para se tranqüilizarem; “Não se pode fazer um artigo formidável sobre o que um outro criou; resta a crítica”, disse Boris Vian. Nas relações artista-crítico tudo se passa em confrontos de força e, curiosamente, em nenhum momento o crítico deixa de ter em mente que este confronto lhe é desfavorável – mesmo que se esforce para dissimulá-lo pelo vigor do tom – ao passo que o artista perde constantemente de vista sua supremacia ontológica. Essa perda de lucidez do artista pode ser atribuída à sua emotividade, sensibilidade (ou susceptibilidade) e, seguramente, à maior ou menor dose de paranóia que parece ser o seu quinhão. Um artista sempre acha que a crítica está contra ele e sobretudo que esteve contra ele – porque sua memória seletiva normalmente favorece seu complexo de perseguição (TRUFFAUT: 1989, 25-26).
A postura de defesa de Truffaut é perfeitamente justificável sendo ele um crítico. Mas ao afirmar que esse profissional sabe que o confronto com artista sempre lhe é desfavorável, ele acaba generalizando e sendo excessivamente otimista. O crítico pernóstico é evidente nas linhas dos periódicos e o poeta inglês W.H. Auden percebeu e caracterizou, de forma irônica, algumas espécies dessa linha:
De pernóstico chamo o crítico para quem nenhum poema é suficientemente bom pois não é aquele que ele pessoalmente gostaria de escrever e não consegue. Lendo sua crítica, tem-se a impressão de que ele prefere que o poema seja ruim a que seja bom. Seu irmão gêmeo, o crítico do crítico, não mostra nenhum ressentimento evidente; de fato, ele aparentemente parece idolatrar o poeta cujo respeito escreve. Mas sua análise crítica da obra de seu ídolo é tão mais complicada e difícil que a própria obra a ponto de tirar de quem ainda não a leu, toda a vontade de fazê-lo. Suspeita-se que também ele tenha uma mágoa secreta. Ele considera infeliz e lamentável o fato de que antes de haver crítica é preciso haver um poema para ser criticado. Para ele, o poema não é a obra de alguém; é o documento de sua descoberta pessoal (AUDEN: 1981, 33).
Mas, longe de um altruísmo crítico, Truffaut demonstra a importância da crítica para o artista, mesmo ela sendo negativa, idéia compartilhada com os autores utilizados neste trabalho. Para Truffaut, a reputação do filme ao longo dos anos é que vai mostrar se a obra é boa ou ruim e se entrou para a história ou não. Truffaut atenta ainda para os perigos do contrário: “elogios em excesso, vindos de todos os lados, são muito mais capazes de esterilizar um artista do que a ducha escocesa que é a imagem da vida” (TRUFFAUT: 1989, 27). E, na posição de artista, ele pode comentar com propriedade o sentimento que se tem ao tornar público seu trabalho:
A verdade é que ficamos tão vulneráveis no momento de divulgar o resultado de um ano de trabalho, que precisaríamos ter nervos de aço para receber imperturbavelmente uma chuva de críticas negativas, mesmo que em dois ou três anos o distanciamento nos aproxime de seu veredito e nos conscientize do fato de termos desandado a maionese (TRUFFAUT: 1989, 27).
Ao servir-se dessa expressão “desandado a maionese”, Truffaut está fazendo uma referência à André Bazin, que a utilizava para falar de certos filmes que não funcionavam. Truffat era mais radical, considerava, no início de sua carreira, que todos os filmes de Howard Hawks eram bons e todos os de John Huston ruins. Com o tempo, essa postura se modificou e sua percepção foi se lapidando. Depois de se tornar um cineasta, ele acabou adotando humildemente a proposta de Bazin pois a prática acabou lhe ensinando algumas lições:
Sofre-se tanto para fazer um mau filme quanto um bom.
Nosso filme mais sincero pode parecer uma mistificação.
Aquele que fazemos com mais descaso pode vir a dar a volta ao mundo.
Um filme idiota mas enérgico pode ser melhor cinema que um filme inteligente e frouxo.
O resultado é raramente proporcional ao esforço despendido.
O sucesso na tela não será forçosamente o resultado do bom funcionamento de nosso cérebro mas sim da harmonia entre elementos preexistentes dos quais nem mesmo tínhamos consciência: a feliz fusão do tema escolhido com nossa consciência profunda, a imprevisível coincidência entre nossas preocupações naquele momento de nossa vida e as do público naquele momento da atualidade.
Poderíamos continuar a enumeração (TRUFFAUT: 1989, 28).
A compreensividade de Truffaut com os cineastas está mais evidente em seu livro Os filmes de minha vida do que seu apreço pelas críticas negativas. Segundo ele, sua seleção priorizou os textos elogiosos, deixando espaço para apenas dois textos cujos os filmes não o agradara. De qualquer forma, o papel da crítica para Truffaut parece estar ainda mal definido:
Acha-se que a crítica deveria desempenhar o papel de intermediário entre o artista e o público e às vezes isso acontece; pensa-se que a crítica deve desempenhar um papel complementar e às vezes isso acontece. Na maior parte do tempo, porém, o papel da crítica fica deslocado, é apenas um entre outros elementos: a afixação de cartazes, as condições atmosféricas, a concorrência, o timing (TRUFFAUT: 1989, 28).
Truffaut afirma também que o interesse do público pelo filme é mais forte que o poder de incitação da crítica. Filmes como Nuit et brouillard, de Alan Resnais; Vidas secas, de Nelson Pereira dos Santos e Johnny vai à guerra, de Dalton Trumbo; são exemplos, dados por Truffaut, de filmes elogiados pela crítica francesa e que não foram capazes de levar um grande público aos cinemas. Ao mesmo tempo, filmes como Gritos e sussuros, de Ingmar Bergman que, segundo Truffaut, tem todos os elementos de um filme maldito, foi um sucesso mundial.
A clareza do texto
O jornalista Daniel Piza aponta que o crítico deve possuir um bom texto, com clareza, coerência e agilidade. Qualidades que a escrita de Truffaut nos presenteia.
E o ponto alto da angústia de se escrever um trabalho como este está justamente nesta questão. Um sentimento talvez semelhante ao que sente um tradutor de poesia. Demonstrar em texto o que um outro autor escreveu com clareza é tarefa das mais exigentes e complicadas.
Antes de mais nada, vale posicionar este trabalho com a humildade e segurança com que Truffaut se colocou perante o cinema. Mas, talvez uma história na primeira pessoa, que me perdoem os puristas, ajude-nos a perceber como a clareza do texto e das idéias de Truffaut ampliam o campo de percepção de quem os lê:
No texto James Dean está morto, Truffaut fala de um dos maiores mitos de Hollywood, o galã que fez apenas três filmes e morreu em um acidente de carro no auge da fama. Para mim, James Dean era, até ler o texto de Truffaut, exatamente e simplesmente isso: um mito. Eu não percebia em sua atuação qualidades técnicas e emocionais que aprecio em outros atores. Mas Truffaut viu algo que meus olhos não captaram. Ele detectou na atuação de James Dean elementos que o faziam transcender os aspectos convencionais de um ator:
A interpretação de James Dean contradiz cinqüenta anos de cinema; cada gesto, cada atitude, cada mímica é um soco na tradição psicológica. James Dean não “valoriza” o texto por meio de subentendidos, como Edwige Feuillère, não poetiza, como Gerard Philippe, não banca o mais esperto, como Pierre Fresnay; ao contrário dos atores que acabo de citar, ele não se preocupa em mostrar que está entendendo perfeitamente o que diz e melhor que você; ele interpreta uma coisa diferente do que pronuncia, interpreta ao lado da cena, seu olhar não acompanha a conversa: desloca a expressão e a coisa expressa como. Por sublime pudor, um grande espírito pronunciaria palavras fortes em um tom humilde para desculpar-se por ter gênio, para não importunar o outro. Chaplin, em seus grandes momentos, chega ao auge do mimetismo; transforma-se em árvore, poste ou tapete carnívoro. A interpretação de James Dean é mais animal que humana e é nisso que é imprevisível: qual será seu próximo gesto? James Dean, falando, pode começar a dar as costas à câmera e terminar a cena assim; pode atirar bruscamente a cabeça para trás ou rolar para a frente; pode erguer os braços para o céu ou lançá-los em direção à câmera, palmas para o céu para convencer, palmas para o céu para renunciar. Ele pode, numa mesma cena, ser um filho de Frankenstein, um esquilinho, um menino agachado ou um velhote alquebrado. Seu olhar míope aumenta a sensação de deslocamento entre a interpretação e o texto: vaga fixidez, meio-sono hipnótico(TRUFFAUT: 1989, 330-331).
Depois de ter lido este trecho em especial, percebi que a atuação de James Dean ia além do que eu havia percebido. Não que agora eu o considere o melhor ator de todos os tempos, melhor até que Charles Chaplin, não é isso. Mas a habilidade de Truffaut de argumentar com a escrita fez-me perceber algo a mais no cinema. É o olhar de um especialista ampliando um olhar leigo.
A utilização da primeira pessoa neste momento “contador de estórias” talvez seja perdoada diante da constatação de que esse recurso foi muito utilizado por Truffaut. Analisando o filme Le vieil homme et l`enfant, de Claude Berri, ele não só utiliza a primeira pessoa como inicia o texto de forma inusitada, outra de suas características:
“Meu marechal,
Neste grande dia da festa de Joana d`Arc tomo da pena para dizer-te, etc.
Meu caro Marechal,
Hoje é dia de São Felipe e eu desejo...
Meu caro Marechal,
Por ocasião do teu aniversário, desejo...
Meu caro Marechal,
Meus votos de feliz ano-novo e de muita saúde...”
Como todos os franceses da minha geração, passei a maior parte do meu período escolar, durante os quatro anos de ocupação alemã, redigindo cartas ao Marechal Pétain. Era obrigatório, era divertido, era recompensado...geralmente com um biscoito vitaminado suplementar”(TRUFFAUT: 1989, 363).
A paixão de Truffaut pelo cinema encontra a razão de um profissional sério, ético e criterioso que conhecia os limites e não ultrapassava a faixa do deslumbramento. Truffaut sempre foi um crítico, até quando não escrevia, até quando filmava ou dava uma entrevista. E a arte de amar, expressão de Jean Douchet, acolhe confortavelmente esse artista. E, para finalizar essa história de um crítico o final é feliz. Como nos filmes Hollywoodianos que ele tanto apreciava e ao contrário do final de sua vida. Mas o cinema salva aqui, mais uma vez, um de seus maiores seguidores:
Foi o primeiro período feliz de minha vida porque finalmente estava fazendo o que gostava: assistia a filmes, falava deles e mais, sendo pago por isso! Estava finalmente ganhando dinheiro suficiente para fazer o que gostava de manhã à noite e gostava disso ainda mais porque acabara de passar sete ou oito anos tentando diariamente conseguir dinheiro para comida ou aluguel. Eu era um crítico feliz (TRUFFAUT: 1989, 31).
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Cinema e artes em geral
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Daniel Antônio de Oliveira